每日艺谈黑鹰少儿艺术鉴赏课郭熙早
《早春图》
郭熙
GuoXi
郭熙，《早春图》，宋神宗熙宁五年（年），绢本双拼成幅，水墨浅设色，画轴纵.3厘米，横.1厘米，现藏于台北故宫博物院。
郭熙(—约5)，字淳夫，河阳温县(今河南孟县以东)人。郭熙出身平民，早年信奉道教，游于方外，以画闻名。熙宁元年召入画院，后任翰林待诏直长。山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。早年风格较工巧，晚年转为雄壮，常于巨幛高壁作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，境界雄阔而又灵动飘渺。郭熙现存的作品有《早春图》《幽谷图》《关山春雪图》《窠石平远图》《溪山秋霁图》等。
郭熙不仅是一位卓越的画家，还在绘画理论方面有一定的贡献。其子郭思根据他的绘画理论所整理的《林泉高致》一书，是我国画论史上第一部系统地探讨山水画创作的专门论著。书中全面总结了以往山水画的创作实践，包含了郭熙的主要绘画思想和经验总结，代了当时山水画理论的最高水平，对当今的绘画创作依然有着重要的参考价值。
作品赏析
《诗经》有诗曰：“春日载阳，有鸣仓庚”（《豳风·七月》），说的是春天的太阳暖洋洋地照在往来行人的身上，道路两旁的黄莺发出清脆的啼叫声。可见，春天是一个令人心生愉悦的喜庆时节。花朝节、上巳节等节日也都在春天，无论男女老幼，皆外出游春，又或称为踏青。北宋郭熙《早春图》
画左中间部位署款“早春，壬子年郭熙画”，现“熙”字处已残损，不易辨识。署款处钤有“郭熙笔”长方朱文印。而画中所署壬子年即神宗熙宁五年（年），此画正是郭熙晚年之作。我们也由此得以通过实物一窥郭熙晚年的山水风貌。
在《早春图》中，郭熙用他的画笔为人们创造了一片纸卷上的春山寒林。他曾经提到，在山水画的创作中，要分清四时的差别——“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（《林泉高致》）。我们在《早春图》中，仿佛可以看到这种澹冶的环境和“笑”的动态，正是这种环境和动态，渲染出画面宁谧而生机勃勃的氛围。而这种氛围的营造又得益于《早春图》的全景式构图，巧妙地将他所提倡的高远、平远、深远“三远”表现手法融为一体。
画面中的主体为呈“S”状盘旋的巨大山峦，与左右峰峦结合。主峰结顶一笔施以浓墨，形成上有盖、下有承、左有据、右有倚的高低起伏之势。山体多石而少土，是典型的北方大山。山峦顶部以尖头点绘制杂树、荆棘等，其间墨色深浅变幻，主次有别，使山峦得以润涤。画面中的树木都没有茂密的枝叶，而那种“有枝无干”的树木，也是郭熙画风的一个标志。至于那被描绘为蟹爪一般的树枝，更是郭熙画派的经典象征。山体坡脚处则施以卷云皴，层层交叠，体现了山石的厚重稳健之姿。山势虽在画面中部被云雾隔断，却丝毫不掩其硬气，从近山看去，山脊挺立而分明，予人坦身露体、直面苍天之感。这正是郭熙所说的“自近山而望远山”的“平远”法。值得一提的是，郭熙生于河阳温县，即今天的河南孟县。此处北依太行与山西省接壤，南临黄河与郑州、洛阳相望。因此，郭熙笔下的峰峦沟壑与枯树寒林，也明显具有华北地区的地貌与植被特征。
《早春图》复杂的山水中，藏着许多人物的身影。画面左下方河边的小路上有两个人在行走。他们披着斗笠、背着行李，看起来像是在旅行，也有人说他们是行脚僧打扮。他们上方的岩石阴影处，有个骑着骡马、戴着帽子的人在看他们。
行脚僧打扮的旅人
山中的旅人
再往上，山路变得陡峭，云雾里依稀可以看见登山人的背影。他们可能是给士人探路的仆人，也可能是另外一拨人。这些登山的人都朝着同一个目的地前进，那就是主峰右肩处朱红色的气派楼阁。旅人向着楼阁前进，那是他们当天的住处。和之前我们看的那些山水画一样，《早春图》里首先可以确认的就是这“行旅”主题。
画面上方的楼阁，旅人们的目的地
如果我们把目光放到画面下方的岸边，就能看见那里还画了好几个人物。右侧岸边有两个渔夫，好像是一对父子，年轻人摇着橹，老父正在收网，大约刚好打鱼归来。打鱼归来的父子
再越过中间的大石头，看向画面左侧的岸边，那里停着一艘船。一位年轻的女性挑着扁担正要从船上下来。岸边有两个人正在等她，一个是挥舞着树枝的小男孩，另一个是抱着婴儿的婆婆。一只黑色的狗兴奋地围他们转来转去。媳妇划船去市场上卖鱼，婆婆在家看孙子。媳妇买了些东西回来，婆婆和孩子们还有狗出来迎接她。接下来他们大概会回到大岩石下的陋屋里，其乐融融地吃晚饭，享受小小的幸福。
其乐融融的一家人
这渔夫一家的描绘与以往不同，画家没有画他们劳作的场景，而是表现了三世同堂、阖家欢乐的景象。就连小男孩这一点都是画家精心安排的，这些人物的出现绝不是偶然。
《早春图》的整体构图中，渔夫位于画面最下方，行路的僧侣位于比渔夫稍微高一点的角落，而士人则比这些人更高些。
人物出现在画中的位置
高耸又巨大的主峰是皇帝的象征，风雪中矗立不倒的松树是官僚的象征，这是郭熙本人在谈论山水画时说的（参见《林泉高致》）。如果真是如此，那画中的人物和周围景致也一定是精心设计的。画面最下方画的是代表百姓的渔夫一家，属于官僚阶层的士人则在他们上方行路。郭熙利用山水画中反复出现的行旅、渔夫主题，展现了皇帝治世下社会秩序稳定、人民安居乐业的场面。
纵观画面，正在活动着的共有三组9人，无一例外都表现出人的渺小与山的伟岸。可见，在郭熙画中，我们可以清楚看到，他虽仍然强调从北宋早期就已形成的“大山堂堂”的构图模式，但更加强调画中的人文气息，他想画的是一处君子渴慕的林泉之所。
而这也正是郭熙所确信且世之笃论的“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”（《林泉高致》）。可行、可望的背后是可游、可居，且并不仅仅是身体，更是一场心灵的旅程，对山川毓秀的描摹，内化成为一种对君子理想人格的追求与光阴往还的感叹。古往今来蕴含在上下四方的小小画绢中，使得山水成为天地，天地化为宇宙。
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